استادعبدالله فرادی (۱۳۷۵-۱۳۰۶) یکی از استادان صاحب نام هنرخوشنویسی ایران بود.

جامعه هنری و خانواده خوشنویسی کشور در هفتم مرداد ماه سال ۱۳۷۵ شاهد درگذشت خوشنویسی بود که عمری را در راه شکوفایی استعدادهای جوانان و نوجوانان این مرز و بوم، لحظه‌ای از تکاپو و تلاش باز نایستاده. با گذشت کمتر از دو دهه از فقدان او، به خوبی می‌توان جایگاه خالی‌اش را در کرسی خوشنویسی کشور درک نمود. در این نوشتار سعی بر آن است تا ضمن آشنایی با زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی وی، برخی از مهم‌ترین دیدگاه‌های استاد فرادی که به صورت پراکنده وجود دارد، بررسی شود.

سال شمار زندگی استاد عبدالله فرادی

۱/۶/۱۳۰۶: تولد در تهران.

۱۳۱۰: علاقه به خط تحت تأثیر آشنایی با رسم المشق عمادالکتاب توسط پدر.

۱۳۲۲: آغاز کار به عنوان خطاط در «کانون آگهی‌زیبا» و بعدها در «کانون آگهی‌آوازه».

۱۳۳۰: اخذ دیپلم ادبی از دارالفنون.

۱۳۳۰: اخذ لیسانس حقوق.

۱۳۳۸: فعالیت در کانون خط با حضور استادان پیشکسوت.

۱۳۴۰: اخذ لیسانس زبان فارسی.

۱۳۵۲: حضور در نمایشگاه پنجاه سال گرافیک ایران.

۱۳۵۶: اخذ دانشنامه زبان فرانسه.

۱۳۵۸: پیوستن به انجمن خوشنویسان.

۱۳۶۰: حضور فعال و تأثیرگذار و نگارش قطعات و آثار کتابتی.

۱۳۷۰: حضور در مرکز کتابت و تعلیم ایران.

۷/۵/۱۳۷۵ وفات.

استاد عبدالله فرادی در یک نگاه

استادان تأثیرگذار: عماد الکتاب، استاد علی اکبر کاوه و استاد سید حسن میرخانی

نوع شیوه: شیوه ترکیبی در چارچوب مکتب کلهر

مرکز قلم تخصصی: مشقی (۴ دانگ تا ۶ دانگ ـ ۳ تا ۶ میلی‌متر

قط قلم و فرم تراش: متوسط دُم کبوتری

قالب مورد علاقه: سطرنویسی و چلیپانویسی

بیشترین دستاورد در خوشنویسی معاصر: تعلیم و شاگردپروری

مهمترین ویژگی: دانش خوشنویسی گسترده

از زیباترین آثار: قطعه اسماء ا… (دو نگارش ۱۳۶۰ و ۱۳۶۴)

دوره شکوفایی و حضور فعال: دهه ۶۰ تا ۷۰

زمینه اجتماعی

عبدالله فرادی در سال ۱۳۰۶ در خانواده‌ای اهل فضل به دنیا آمد. وی پس از طی مراحل مقدماتی و اخذ دیپلم ادبی از دارالفنون در سال۱۳۳۰، به تحصیلات دانشگاهی رو آورد و در رشته‌های متنوعی چون حقوق (۱۳۳۳)، ادبیات فارسی(۱۳۴۰)، زبان فرانسه (۱۳۵۶) به تحصیل پرداخت. عرصه پر تنوع تحصیلات او مجموعه‌ای از دانش دائره المعارفی را برایش به ارمغان آورد. همین ره توشه بود که او را در مطالعه دانش نظری خوشنویسی همراهی کرد.

سلوک هنری

مرحوم ملاّ محمد فرادی (۱۳۴۲-۱۲۶۰)،‌ عبدالله فرادی را برای اولین بار در چهار سالگی با رسم‌المشق‌های عمادالکتاب آشنا کرد، امّا بهتر است یادگیری خوشنویسی را از زبان خود استاد بخوانیم:

«از چهار سالگی نوشتن و در حقیقت، خوشنویسی را شروع کردم. پس آنگاه به مکتب رفتم. فی الحال خوشنویسی را ادامه می‌دادم، ادبیات و عربی پدرم بسیار خوب بود. از این جهت دوست داشت که پسرانش هم- از جمله من- خط را به قاعده و خوب بنویسند؛ از این روی، درباره خوشنویسی توصیه‌ها می‌کرد. به هر حال، من علوم ابتدایی را یاد گرفتم، به مدرسه رفتم، درس خواندم و کماکان نیز خط می‌نوشتم. بعد، به دبیرستان رفتم و دوره دبیرستان را طی کردم. در ضمن تحصیل، معلم خطی داشتم به نام «غلامرضا خوشنویس پاک نهاد» که از استادان خط زبردست و فحل روزگار بود؛ خوب می‌نوشت و من خطش را بسیار دوست می‌داشتم. بعد از ایشان «عماد طاهری» که ابتدا به عماد الشریعه معروف بود، معلم خط مدرسه ما شد. خط و خوشنویسی را توأمان با تحصیل ادامه می‌دادم تا اینکه در سال ۱۳۲۰ ششم ابتدائی را گرفتم و وارد دبیرستان شدم. خوشبختانه در دبیرستان هم معلم خط ما همان، عماد طاهری بود. من به منزل ایشان می‌رفتم و به طور خصوصی از محضر ایشان کسب فیض می‌کردم. و کار بدانجا رسیده بود که می‌گفتند سایر شاگردها بایستی هفتاد سطر بنویسند و من پانزده سطر. اما من برعکس صد سطر می‌نوشتم و به معلم نشان می‌دادم و معلم می‌گفت دست آخر، تو چشمت را از دست می‌دهی!

زندگی تحصیلی من به همین طریق ادامه داشت و کار با استادانی مثل عماد طاهری را ادامه می‌دادم و با علی مخصوص، فرزند خلف میرزاحسین خان کاتب خاقان محشور بودم و به منزل ایشان می‌رفتم. از مرحوم علی آقا حسینی هم بهره‌ها گرفتم. سپس نزد استاد کاوه رفتم و از ایشان هم نکاتی را فرا گرفتم، ولی در پی کسی می‌گشتم که هدف مرا در خط و خوشنویسی تأمین کند و او استاد سراج الکتاب «آقا سیدحسن میرخانی»، پسر خلف آقا سید مرتضی برغانی بود. ایشان را پیدا کردم و دیگر رها نکردم؛ چندان‌که سال‌ها به منزلشان می‌رفتم و از سال‌های ۲۲-۱۳۲۱ بی وقفه، خطم را به وی نشان داده‌ام. ایشان از استادان مبرّز خط و خوشنویسی هستند و من افتخار شاگردیشان را دارم[۱].» این سرمایه اولیه در خوشنویسی، آرام آرام او را در زمره خوشنویسان مطرح قرار داد تا بتواند به انجام سفارشات و نگارش قطعات بپردازد که به آنها مروری خواهیم داشت.

فعالیت در ارتباط با جامعه خوشنویسان

با توجه به داشتن روحیه اجتماعی بالای استاد بنابر نقل فرزندشان، ایشان در جلساتی که از دهه سی در منزل مرحوم استاد مرتضی عبدالرسولی تشکیل می‌شد، شرکت می‌کرد. این جلسات به شکل‌گیری کانون خط فارسی در سال ۱۳۳۸ و عزم کانون برای مقابله با طرفداران تغییر خط تبدیل شد. در مهرماه ۱۳۳۸ با برگزاری نخستین نمایشگاه آثار خوشنویسان معاصر در تالار فرهنگ، کانون خط با حضور آقایان حسن زرین خط، سید حسن میرخانی، سید حسین میرخانی، ابراهیم بوذری، تقی حاتمی، مرتضی عبدالرسولی، احمد نجفی زنجانی، عباس منظوری، جهانگیر نظام العلماء، منصور معالی، اویس وفسی، علی آقا حسینی، محمدعلی غروی، جواد شریفی، حسین واقفی، مصطفی زرین خط، یوسف بوذری، احمدسهیلی خوانساری، مهدی بیانی و عبدالله فُرادی در بهمن ماه ۱۳۳۸ تصمیم به تأسیس انجمن خوشنویسان ایران گرفتند. مطابق با اسناد موجود در نخستین جلسه رسمی هیأت مؤسس انجمن خوشنویسان ایران در ۲۲ فروردین ۱۳۳۹و نیز اعضای هیأت اجرایی انجمن انتخاب شدند. (آقایان حسن زرین خط، ابراهیم بوذری، احمدسهیل خوانساری، مرتضی عبدالرسولی، سید حسین میرخانی و عباس منظوری) این انجمن در اواخر سال ۴۰ بر اثر اختلاف با وزارت فرهنگ منحل شد. کانون خط در دومین دوره فعالیتش از سال ۴۱ به بعد، به ریاست مرحوم دکتر مهدی بیانی (تا سال ۴۶) و سپس مرحوم استاد حسن زرین خط تا سال ۱۳۵۷ جلسات منظم خود را برگزار می‌کرد. کانون با نحوه تشکیل انجمن خوشنویسان در سال ۴۶ موافق نبود و اعضای آن در انجمن شرکت نکردند. این عدم شرکت تشکیلاتی اما مانع حضور گه‌گاهی اعضای کانون در برخی از نمایشگاه‌های انجمن نبود و احترام متقابل استادی و شاگردی و دوستی، به جای خود باقی بود[۲].

استاد فرادی از سال ۱۳۵۸ به انجمن خوشنویسان ایران پیوست و ضمن تدریس، چند دوره نیز در شورای عالی انجمن خوشنویسان عضویت داشت. از دهه هفتاد به بعد، ایشان ارتباطش را با انجمن قطع کرد و به تدریس در مرکز کتابت و تعلیم ایران پرداخت.

 آثار خوشنویسی استاد فرادی

استاد فرادی بنا به درخواست سفارش دهندگان، آثاری را می‌نگاشتند و به آنها تحویل می‌دادند. در واقع از سرنوشت آنها بنابر نقل بازماندگان ایشان خبر موثقی وجود ندارد و به طور عمده در مجموعه‌های خصوصی نگهداری می‌شود. در عین حال، ایشان در ایام عمر پر برکت خود، آثار ارزنده و متنوعی را از کتابت تا کتیبه، به یادگارگذارده‌اند که به نقل از خود ایشان، دوستان و اعضای خانواده، شامل موارد زیر است:

 الف- آثار چاپ نشده

مرات العارفین شیخ احمد شاهرودی (دهه بیست)؛

فرمان امام علی(ع)به مالک اشتر ترجمه ذکاءالملک فروغی(دهه بیست)؛

پانزده غزل از استاد هوشنگ ابتهاج (اردیبهشت ماه ۱۳۴۸)؛

ارمغان شیراز (مجموعه سرمشق‌هایی که قرار بود توسط نشر نوید شیراز به زیور طبع آراسته شود. (دهه شصت)

ب- آثار چاپ شده

–        سرمشق‌های خوشنویسی (۱۳۷۰) که شامل سرمشق‌های استاد در شهر اصفهان است؛

–        نگارش صفحات ویژه نامه کنگره انجمن خوشنویسان ایران (۱۳۶۸) شامل پنج صفحه؛

–        داستان «زال و رودابه» شاهنامه (۱۳۶۹) ۷۰ صفحه قطع رحلی به مناسبت کنگره فردوسی؛

–        مخزن الاسرار نظامی (۱۳۷۰) این اثر شامل ۱۶ صفحه مقدمه ۱۵ سطری و ۱۸۴ صفحه نستعلیق ۱۲ سطری را شامل می‌شود که در واقع آن را می‌توان مفصّل‌ترین اثر مرحوم فرادی به لحاظ کمّی به شمار آورد. این اثر با مقدمه دکتر الهی قمشه‌ای و به مناسبت کنگره بزرگداشت نظامی نگاشته شده و انجمن خوشنویسان آن را به چاپ رسانده است. این اثر، کتابت استاد در ۶۵ سالگی است.

–        رسم المشق خط، دفتر ۶ جلدی (۱۳۷۱) برای مقاطع سوّم ابتدایی تا سوم راهنمایی

در این مجموعه برای هر دفتر، شانزده سرمشق نگاشته شده و به تناسب پایه‌های مقطع ابتدایی تا راهنمایی، سر مشق‌ها تنظیم و نقطه گذاری شده‌اند. سر مشق‌ها مطابق روال تعلیمی استاد فرادی بسیار محکم و پخته نگاشته شده و می‌توان آنها را نمونه‌های عالی تعلیمی از قلم استاد به شمار آورد. این سرمشق‌ها نشان می‌دهد که استاد تا چه اندازه به قالب سطرنویسی آن هم در چارچوب کار تعلیم علاقه داشت.

–        آداب الخط یا رساله خوشنویسی (۱۳۶۲)، ۱۶ صفحه، که بخشی از تعلیمات نظری استاد به خط خودشان در آن نگاشته شده و قرار است به زیور چاپ آراسته شود.

در بین معاصرین ـ حداقل از زمان مرحوم عماد الکتاب ـ هیچ‌کدام از خوشنویسان بنابر سنت متقدمان خوشنویسی رساله‌ای به نگارش در نیاوردند، زیرا با جایگزینی رسم‌الخط یا رسم‌المشق‌های آموزشی به جای رساله‌های خط، هر استاد یا خوشنویس مطرحی به تنظیم جزوه کم حجم آموزشی می‌پرداخت و البته اثر مرحوم فضایلی با نام تعلیم خط و با توجه به جامعیت  مطرح شده در آن، یک استثناء به شمار می‌رود. استاد فرادی این رساله را به شیوه قدما تألیف و تحریر کردند که برگ‌هایی از آن به عنوان سرمشق کتابت میان شاگردان ایشان توزیع و استفاده می‌شد، اما هرگز برای چاپ آماده نشد. بدون شک میان معاصران با توجه به عمق دانش نظری و قدرت تحلیل و اِشراف بر خوشنویسی معاصر و قدیم، استاد فرادی شاید شایسته‌ترین فرد برای نگارش و تکمیل رساله خط بود که امید است آنچه ایشان تدوین کرده‌اند، در اختیار جامعه خوشنویسی قرار گیرد.

–        افسانه عمر (دهه شصت) مجموعه اشعار احمد سهیلی خوانساری ۱۵۰ صفحه کتابت که چاپ شده، یادآور می‌شود سنگ قبر مرحوم سهیلی نیز به قلم استاد تحریر شده است.

 

ج کتیبه‌ها آثار خوشنویسی استاد فرادی

 

–        از ویژگی‌های مرحوم فرادی، نگارش کتیبه برای اماکن و مساجد تهران بوده است. او با کتیبه‌ساز مشهور و پر کار، یعنی «خاک نگار مقدم»، سالیان زیادی همکاری داشته و خطوط کتیبه‌ها را برای وی در مرحله اول کار می‌نگاشته، برخی از آثار کتیبه استاد فرادی، به قرار زیر است:

–        کتیبه داخل حسینیه سیدگنابادی در جنوب پارک شهر تهران؛

–        کتیبه «اداره کل پست تهران» در خیابان امام خمینی؛

–        کتیبه سر در «مؤسسه فرهنگی، آموزشی الهادی» واقع در خیابان تهران نو (۱۳۷۰)؛

–        نگارش سنگ یادبود میرزا محمدرضا کلهر (۱۳۶۸) نصب شده در دیواره اداره آتش نشانی میدان حسن آباد که قبرستان محل دفن مرحوم کلهر در آنجا بوده است و

–        سنگ قبر خوشنویسان، مرحوم استاد مهدی عربشاهی، استاد سیف الله یزدانی و استاد علی اکبرکاوه.

 

حضور فعال (دوره زمانی ۱۳۷۵- ۱۳۵۹)   آثار خوشنویسی استاد فرادی

واقعیت این است که استاد فرادی در مقایسه با سایر استادان طراز اوّل خوشنویسی مانند استادان اخوین، امیرخانی و خروش، کارنامه‌ای پر برگ از آثار کتابت دارد و به یقین اشتغالات تدریس، امور اداری و قضایی ایشان از بدو جوانی، مانع از آن بوده که مانند استاد سید حسن میرخانی و استاد سید حسین، به کتابت‌های طولانی روی بیاورد. بیشترین شکوفایی استاد فرادی در خط به زمان بازنشستگی ایشان از فعالیت‌های اداری و حضور مستمرشان در انجمن خوشنویسان و فعالیت‌های هنری، فرهنگی و آموزشی این انجمن باز می‌گردد. در این دوره زمانی، یعنی از سال ۱۳۵۹ ـ ۱۳۷۵ در اکثر نمایشگاه‌ها اثر یا آثاری از ایشان ارائه می‌گردید یا در غالب آثار چاپی، قطعه‌ها و نمونه‌هایی از آثار استاد وجود داشت که برخی از آنها را فهرست‌وار مرور می‌کنیم:

–        مقدمه تحلیلی درباره مجموعه رسم‌المشق‌های عماد الکتاب (۱۳۶۰) انتشارات یساولی؛ (متن از استاد فرادی است و حروف چینی شده)؛

–        مقدمه تحلیلی کتاب شکسته‌نویسی و شکسته‌خوانی (۱۳۶۰) چاپ استاد یدالله کابُلی یک صفحه (متن از استاد فرادی و خط از استاد امیرخانی است)؛

–        مقدمه مرقع نگارستان (۱۳۶۴) چاپ احمد سهیلی خوانساری، ۲۵ صفحه کتابت ۱۴ سطری و عنوان روی جلد؛

–        مقدمه مرقع قند پارسی؛

–        مقدمه گنجینه هنر (۱۳۶۶)، چاپ دکتر محمود طاووسی؛

–        مقاله میرزا محمدرضا کلهر (۱۳۶۸) یادنامه کلهر (متن از استاد فرادی و خط از استاد امیرخانی است)؛

–        مقدمه روزنامه مرآت‌السفر، چاپ استاد ایرج افشار؛

–        چاپ سرمشق‌ها و قطعاتی که در مجموعه‌هایی چون: فصلنامه هنر ۱۳۵۹، روی جلد مرقعات خط ۱۳۶۰، روی جلد سرمشق‌هایی از استاد حسین میرخانی و رسم‌المشق عمادالکتاب (۱۳۶۰)، سه قطعه در کتاب پرواز در آسمان شعر (۱۳۶۰)، پنج صفحه کتابت و قطعه در کتاب علامه اقبال لاهوری (۱۳۶۷)، یک قطعه در مجموعه گنج نور (۱۳۶۹)، دو قطعه در مجموعه تحفه کرمان (۱۳۷۰)، یک قطعه در مجموعه چشمه خورشید (۱۳۷۰) و سایر موارد به چاپ رسیده است؛

–        عنوان مجله ایرانشناسی (چاپ ایران) و عنوان مجله کاوه (چاپ آلمان غربی)؛

–        عنوان سابق «هواپیمایی ملی ایران، هما» و

–        قطعاتی نزد استاد علی راهجیری برای نگارش کلمات دشوار.

 

خُلق و خوی و آداب تعلیم   آثار خوشنویسی استاد فرادی

با تمام این آثار مهم‌ترین اثر به جا مانده از استاد تربیت شاگردان فراوانی است که در اقصی نقاط کشور به ترویج و تعلیم شیوه شیرین و نیکوی استاد اشتغال داشته و دارند.

یکی از مزایای ارزشمند استاد فرادی در کلاس خوشنویسی، در معلم بودن واقعی او بود. جدیت و پشتکار استاد به گونه‌ای بود که تمام علاقمندان هنر خوشنویسی و شاگردان محضر وی را متحیّر می‌ساخت. کلاس استاد از اولین ساعات روز آغاز می‌شد و همواره تا پاسی از شب ادامه می‌یافت. بدون شک آنچه محرک و نیروی لازم را برای این امر طاقت فرسا فراهم می‌ساخت، چیزی جز عشق نبود. هم او بود که در کلاس، خط بی‌تکلف و عاشقانه قلم می‌زد و در سرمشق‌های خود منات قلبی خویش را عرضه می‌داشت و وصف حالش را این چنین بیان می‌کرد:

مـن بنــده آن‌کسـم که ذوقـی دارد             برگردن خود ز عشـق طـوقی دارد

تو معنی عشق و عاشقـی کـی دانی              این باده کسی خورد که شوقی دارد

سرمشق‌های استاد با الهام از آیات و احادیث و کلمات قصار و القاب و اسامی مقدّس و دریای وسیع ادب فارسی، همواره از بار معنایی ارزشمندی برخوردار بود. در هنگام ورود به کلاس، هنرجویی علاقه‌مند را می‌دیدی که با در دست گرفتن صفحه مشق که روی آن نام مقّدس «یا امیرالمؤمنین حیدر» نقش بسته، به کنار کلاس می‌رود، در حالی که لحظه‌ای از نگاه کردن به سرمشق چشم بر نمی‌دارد.

پوستر بسیار زیبای «السّلام علیک یا اباعبدالله» که در حال حاضر زینت بخش مکان‌های هنری و مذهبی است، به قلم ایشان به تحریر در آمده است.

نکته‌های ظریف تربیتی در هنگام ارائه سرمشق‌ها هیچ‌گاه از نظر استاد غافل نمی‌ماند. ایشان مضامین نغز را همواره با لطایف ادب فارسی چاشنی می‌نمودند. روزی برای هنرجویی به عنوان مشق قبل از اوّل چنین رقم زدند: «مردی آن نیست که مشتی بزنی!»

استاد محمد میرزایی از شاگردان استاد، درباره معلمی او معتقد است که وی «با تجزیه کردن قسمت‌های مختلف حروف و کلمات شاکله آنها را در ذهن و حافظه هنرجو قرار می‌داد و تشخیص وی در مورد خط شاگردان بسیار درست بود. به همین ترتیب او در ترکیب خط و انتقال آن به هنرجویان بسیار موفق بود، زیرا اصول خوشنویسی صفویه را در باطن خط خود وارد کرده بود، ولی در اجرا، ملاحظات امروزین را پیاده می‌کرد»[۳].

محبت‌های صمیمانه استاد در انتهای هر سرمشق از امضاء‌های ایشان نیز هویدا بود. به طوری‌که با انشاء کردن نام هنرجو، همواره یک ارتباط عاطفی را تداوم می‌بخشیدند، امّا حتی اگر بسیاری از خصوصیات و جزئیات شیوه تدریس ایشان درج شود، به هیچ وجه نمی‌تواند با سخت‌کوشی و همت ایشان، صبر و حوصله، و بردباری و توانمندی فوق‌العاده وی برابری کند.

بر این باور بود که که در استعدادهای دست نخورده، نیروی عظیمی نهفته است. و چون معلمی صادق معتقد بود کسانی که در پرورش افراد بیشتر کوشا هستند، بیشتر صفا دارند. ویژگی بارز ایشان در امر تعلیم، حرکت گام به گام با هنرجو بود. برای هنرجوی مبتدی، ساده و روان می‌نوشت که با نگارش اثر هنری تفاوت داشت.

بارها از خود استاد در این زمینه می‌شنیدم که تربیت شاگرد را برای خود مهم‌ترین ارزش در حرفه معلمی خط می‌داند و برای آن، چه در عمل و چه در نظر، اهمیت فوق‌العاده‌ای قائل بود. هنرجویان او از خردسالان نوآموز تا افراد سالمند، به کلاسش رونق خاصی می‌دادند و بدین ترتیب مهم‌ترین سال‌های توانمندی استاد در خدمت این هنرجویان و در محل کلاس‌های انجمن خوشنویسان ایران به خدمت صادقانه تدریس گذشت.

شمار فارغ التحصیلان دوره ممتاز (مرحله پایانی دوران هنرجویی انجمن خوشنویسان ایران) کلاس استاد از رقم قابل توجهی است که شمارش دقیق آن نیازمند بررسی و آمارگیری است، ولی به جرئت می‌توان گفت که توفیق وی در این زمینه، یکی از کارنامه‌های درخشان در زمینه فعالیت هنری است.

روش تعلیمی استاد فرادی در وهله اول به مشق نظری استوار بود و بیان می‌داشت در نگاه کردن به خطِ استاد، طبع به عالم خوشنویسی تعلق پیدا می‌کند و این امر شاگرد را بیشتر به ذوق و شوق می‌آورد. عدم مشق نظری را به مثابه جامد شدن ذهن می‌دانست، امّا استاد به «مشق خیالی» یعنی اینکه تصرفات و ابتکاراتی که خوشنویس باید خودش داشته باشد، تأکید داشت و معتقد بود کسی که ابتکار نکند، در مرحله مشق قلمی می‌ماند و کسی اگر تنها مشق خیالی کند، خطش بی‌مغز و خام می‌گردد؛ لذا بر این باور بود که خوشنویس باید توأماً و دائماً مشق نظری، مشق قلمی و مشق خیالی را انجام دهد[۴]. روایت فرزند ایشان از آداب مشق و مشاقی استاد خواندنی است:

مشق نظری ایشان گاه تا ساعت‌های طولانی به درازا می‌کشید و در ایام جوانی گاه تا هجده ساعت در شبانه روز مشق قلمی می‌کردند. به معنی واقعی کلمه مشّاق بود و در این امر قائل به محشور بودن استاد و شاگرد چنان‌که خود بود و خود کرد و معتقد بود که اگر چنین نباشد، مشق خیالی بر مشق قلمی چیره گشته و در دراز مدت خط را خراب می‌کند. در باب عشق وصف ناکردنی ایشان به مشق کردن همین بس که در سال‌های جنگ در شرایط خاموشی پشت به پنجره‌ای که هر آن ظن در هم شکستنش می‌رفت، زیر رگبار بی امان تیربارهای ضدهوایی یا در سال‌های موشک‌باران تهران که محله خالی از سکنه می‌شد، زیر نور ماه یا در ظلمات محض مشق می‌کرد. مشغول عشق جانان گر عاشقی‌ست صادق                  در روز تیرباران باید که سرنخارد[۵]

استاد محمد سلحشور از همه‌نسلان و همراهان استاد فرادی درباره او می‌گوید:

«ایشان دارای روحیه اجتماعی بالایی بود و هنرش در حضور شاگردان و هنرجویان، تجلی بیشتری می‌یافت. معلم عاشقی بود که دوست داشت عشق خود را به شاگردانش انتقال دهد و روزانه به هفتاد شاگرد از صبح تا شب در انجمن خوشنویسان تعلیم می‌داد. او معلمی دست به بخشش بود و به راحتی و سادگی خطوط خود را به شاگردان هدیه می‌کرد و این روحیه در او ذاتی بود. آن‌قدر عاشق نوشتن بود که اگر می‌توانست روی دست خویش هم می‌نوشت».[۶]

کلاس دوره فوق ممتاز، یکی از تلاش‌های دیگر استاد بود که در آن توشه‌های عملی و نظری ارزشمندی را برای هنرجویان این دوره در برداشت.

امروزه شاگردان استاد از مدرسین فعّال خوشنویسی کشور هستند که ترویج و تعلیم شیوه ایشان را در گستره وسیع‌تری دنبال می‌کنند. هنرجویان قدر شناس کلاس‌های استاد، هیچ‌گاه خاطره‌ها و لطایف تدریس استاد را از یاد نمی‌برند و با شهریار در این خصوص هم آوا می‌شوند:

ای خوش آن عمر که در خدمت استاد گذشت              یادباد آنکه بیاموخت خود این یاد مرا

یـاد آن مـرشد دانـای سخـنگــوی به خیــر             کـز دمِ هـمّـت او روح شـد ارشـاد مرا

از ویژگی‌های دیگر ایشان، سفرهای استانی بود که در تابستان‌ها با انگیزه تعلیم صورت می‌گرفت و ایشان حداقل یک ماه به دور از خانه و خانواده به تعلیم هنرجویان می‌پرداخت. دکتر صداقت جباری نیز از شاگردان برجسته استاد درباره وی می‌آورد: «او معلمی عاشق به تمام معنا بود و هیچ‌گاه کسی را نیافتم که این چنین طالب مشق مُدام و تعلیم باشد. بسیار صبور و با حوصله بود. او تجربیات خویش را صمیمانه در اختیار بچه‌ها قرار می‌داد و به تئوری‌های خط کاملاً مسلط بود. آنچه در شخصیت و وجود وی نهفته بود، به عینه در خطش بسیار زلال و شفّاف تجلی می‌یافت».[۷]

 مراکز استان‌ها و شهرهای اطراف آن اهتمام می‌کردند و از این طریق رونق خاصی به کلاس‌های خط می‌دادند. استاد در مدت فعالیت پرثمر خود به شهرهای اهواز، اردبیل، کاشان، اراک، یزد، همدان، ارومیه، شیراز، اصفهان و کرمان مسافرت‌های تعلیمی داشتند که تأثیرات این تلاش‌های آموزشی نشانه‌های مؤثر خود را هم اکنون نشان می‌دهد.

استاد در تمرین و مشق خط، عشق غیر قابل وصفی داشت و نگارنده شاهد آن بود گاه با تمرین و نگارش، شب‌ها را به صبح می‌رساند و «در تمامی عمر همواره با تمرینات مفصّل و دقیق و مستمر شبانه‌روزی و با دیدگاه ژرف و شناخت رموز و کیفیات هنر، همواره خطش در حال پیشرفت و ترقی و تعالی بود».[۸]

مختصات فنّی در خط نستعلیق استاد فرادی

مرحوم فرادی دارای پنجه‌هایی کوتاه بود و از این جهت به تعبیر استاد راهجیری، خطش مغزدار و گوشت آلود بود. در خط نستعلیق استاد فرادی از ویژگی «دور» در نهایت هنرمندی استفاده زیباشناسانه‌ای صورت گرفته است. استاد وجود «دور» در خط را عامل حرکت و جنبایی می‌دانستند؛ از این رو در توصیف خط استادشان، یعنی مرحوم استاد سیّد حسن میرخانی می‌گفتند: «در خط ایشان حالت و دور بیشتر حکومت می‌کند و در هر خطی که حرکت بیشتر باشد- البته با رعایت نظم و صعود و نزول و قوت و کشش- آن خط ارجح است».[۹]

بر این اساس، اولین صفت ظاهری که بیننده در خط استاد فرادی ملاحظه می‌کند، دور و جنبش و خطی پر تکاپوست؛ ویژگی قابل توجهی که شادابی و تازگی خط از آن نشئت می‌گیرد.

خط استاد فرادی، گلچینی هنرمندانه از استادان بنام خوشنویسی است، امّا برای درک بهتر خط ایشان، فهم نگاه تئوریک وی به مکتب کلهر که زیربنای شیوه ایشان را تشکیل می‌دهد، ضروری است.

نگاه تئوریک

استاد در مورد خط مرحوم کلهر، ویژگی «دور» و «جنبش» را دنبال می‌کند و در مقدمات موضوع بیان می‌دارد:

«می‌دانید که خط بر دو نوع است: یکی خط منسوب و یکی خط خوش. خط منسوب همان خط مکاتبه بین افراد است و یک بُعد دارد؛ یعنی بُعد هندسی ندارد و به وسیله خودکار، مداد، روان‌نویس، خودنویس و از این قبیل نوشته می‌شود. خط خوش، خطی است که عوامل بصری متعددی در آن دخالت دارد نظیر: تقارن، تشابه، تعادل، توازن، ترکیب، کرسی، دور، سطح، صعود، نزول و امثال اینها. اصولاً هر هنری، عناصر مخصوص به خود دارد؛ مثلاً صدا در موسیقی، خط در ترسیم یا کلمات در ادبیات، عنصر هنری هستند. در کار خوش‌نویسی هم نقطه، عنصر هنری است. این نقطه باید حرکت داشته باشد، زنده بشود تا آن را خط خوش نامید؛ بنابراین نقطه باید دارای حرکتی موزون و متعادل باشد و تمام مسائل هنری در آن لحاظ شود.

در مورد خط نستعلیق با اندکی دقت می‌شود دریافت که نستعلیق یک خط ایرانی است و تولد آن در این سرزمین بوده است. اصولاً تمدن‌ها در جریان سیر و حرکت خود از جایی به جای دیگر، خصوصیات آن محل را می‌گیرند و رنگ آن را می‌پذیرند. نستعلیق از آمیزش نسخ و تعلیق- که تعلیق هم خودش از خطوط ایرانی است- به وجود آمد، اما اینکه چه وقت و چگونه پیدا شد، بر همه پوشیده است، چون خط پدیده‌ای است اجتماعی که مرجع ندارد. علت پیدایش خط هم ضرورت و نیاز جامعه به آن بوده است. نستعلیق از ابتدا یعنی قبل از میرعلی تبریزی وجود داشته، اما توسط او به نظم و قاعده در می‌آید و شکل خاصی می‌گیرد که از دیگر خطوط متمایز می‌شود و این خط عالی و چشم‌نوازی را که امروز می‌بینیم، مدیون زحمات هنرمندان در قرون گذشته است.

نستعلیق هم با وجود تکامل و زیبایی فعلی آن، در آغاز با مشکلات و معضلاتی همراه بوده که ما تازه به آنها پی می‌بریم. در آغاز این خط بدون تشرف بوده، تشرف در اصطلاح یعنی اینکه اجزاء کلمه از بالا به پایین مشرف شود. تسلط هم اجزاء کلمه را از بالا به پایین مطرح می‌کند، اما نستعلیق در آغاز فاقد تشرف بوده؛ به عبارت دیگر همه کلمات در راستای افق قرار داشته تا اینکه بعدها تکامل پیدا کرده و مشکلات آن کم کم و به مرور زمان از بین رفته است؛ بنابراین می‌بینید که این خط از جمع دو متناقض، یعنی نسخ و تعلیق که با یکدیگر آشتی کرده‌اند، پدید آمده. تمام کسانی که در گذشته به این خط رو آورده‌اند و در جهت اعتلای آن تلاش کرده‌اند- و آیندگان هم باید ادامه دهنده راه آنها باشند – کوشیده‌اند تا ناصافی‌ها و ناهنجاری‌های خطوط نسخ و تعلیق را از دل این خط خارج کنند و نوعی شفافیت و زلالی به آن ببخشند؛ مثلاً میرعماد «لا» و دوایر «ن» را در آغاز عمر خوشنویسی‌اش به یک صورت می‌نوشت و در پایان عمرش به گونه‌ای دیگر؛ یعنی به وضوح می‌شود تکامل و صافی حروف را در آخرین آثار او مشاهده کرد، در حالی که هر چه به گذشته کار او بر گردیم، جای پای تعلیق را در خط او بیشتر می‌بینیم. پس از او این خط همین طور به سیر خود ادامه می‌دهد تا به دوران میرزای کلهر می‌رسد؛ یعنی عصری که صنعت چاپ سنگی به وجود آمده و چون باید سواد عمومیت پیدا کند و از بین خواص به میان عموم راه یابد، خط نستعلیق به خدمت این صنعت در می‌آید، حال آنکه امروزه صنعت چاپ در خدمت این هنر قرار دارد.

به هر حال در آن موقع صنعت چاپ برای خودش خواسته‌هایی داشت؛ فی المثل به خوشنویس می‌گفته برای من خوراک فراهم کن، اما به طریقی که من می‌خواهم، یعنی خط باید تند نوشته شود، کلفت نوشته شود، با مرکّب مخصوص من نوشته شود، و یک روهم باشد. به این ترتیب صنعت چاپ، خوشنویسانی را در خدمت خود می‌گیرد که میرزای کلهر یکی از آنهاست؛ البته صدها نفر دیگر هم بودند، ولی هیچ کدام مکتب او را نداشتند.

مکتب کلهر بنا به اصول و خواست زمان پیدا می‌شود؛ یعنی تا آن موقع همه از میرعماد تقلید می‌کردند، اما بعد از میرزای کلهر، همه مقلّد او می‌شوند و چون به مقتضای زمان سرعت به عنوان یک عامل مهم در کارها مطرح می‌شود، میرزای کلهر نخستین کسی است که این عامل را در کار هنر دخالت می‌دهد و به این صورت شیوه تازه‌ای پدید می‌آید به نام مکتب کلهر. در این مکتب اهمیت از اجزاء به گروه منتقل می‌شود و مجموع صفحه و یکنواختی آن مورد نظر قرار می‌گیرد. مهم‌ترین ویژگی‌کلهر هم همین است؛ یعنی نسبت میان قوت و ضعف که دو عنصر بصری هستند، به هم می‌خورد و اختلاف بین کلفتی و نازکی حروف به حداقل می‌رسد؛ حال آنکه در خط میرعماد این تفاوت کاملاً محسوس و زیاد است. با این توضیحات مشخص می‌شود که در کار هنری، تناسب فضیله در زمان مطرح است و هر هنرمندی را باید در زمان خودش تحلیل کرد.

الان خواست هنرمندان این است که نستعلیق را به سمت تکامل پیش ببرند، اما این به دست نمی‌آید مگر اینکه ما هر چه را به تعلیق و نسخ مربوط می‌شود از نستعلیق بیرون بیاوریم تا به تجرید در این خط دست پیدا کنیم. حالا دیگر کسی نمی‌آید تمام مشق خود را به مکتب میرعماد انتقال بدهد، امروزه استادان، زیبایی‌های خط میرعماد را با ویژگی‌های خوب میرزای کلهر و دیگران در هم می‌آمیزند و شیوه‌ای خاص خود ایجاد می‌کنند.

به هر حال مکتب میرزای کلهر تا به حال ادامه پیدا کرده، اما با شیوه‌های مختلف، یعنی عماد الکتاب هم پیرو مکتب کلهر است اما به شیوه خودش».[۱۰] با در نظر داشتن این رویکرد نظری باید نتیجه گرفت که خود استاد فرادی نیز مشمول روش پیشنهادی خود قرار داشته و با برداشتهای زیبا شناسانه از آثار خوشنویسان مطرح، شیوه‌ای ترکیبی را با استفاده از گلچین زیباییهای هر شیوه انتخاب کرده است. ترکیبی که در آن می‌توان ردّپای قلم عمادالکتاب، استاد کاوه و استاد حسن میرخانی را بخوبی دریافت، به این سه عامل اصلی باید شمّ و ذوق خود استاد فرادی را نیز افزود.در عین حال در جمع‌بندی نهایی معتقد است:

«اساساً حرکت را، بیشتر در خط میرزای کلهر می‌بینیم تا در خط قدما، در خط ایشان حرکت و جنبش بیشتر است».[۱۱]

با چنین پس زمینه ذهنی و اتصال به منبع نظری از خطوط کلهر، استاد فرادی این پویایی در خط خود را رقم زده‌اند و خطی سیال و پرتحرک را در سرمشق‌ها و چلیپاهای ایشان می‌توان تماشا کرد. باید توجه داشت که  ویژگی‌های بارز و شاخص‌های خوشنویسی استاد دارای مراحل تحول بوده و در این مسیر به پیدا شدن شیوه پایدار در خط ایشان کمک رسانده است. باید افزود که در این باره، استاد نظام العلما معتقد است:

«استاد فرادی در انواع دانش‌ها و هنرها اطلاعات تخصصی و قابل توجه داشت. در خوشنویسی خود در ویژگی «دور» و «گردش»‌ها متأثر از استاد کاوه و بسیار شبیه استاد کاوه می‌نوشت. شیوه او بسیار ملیح بود و در نهایت به شیوه اختصاصی خود رسیده بود».[۱۲] در این باره استاد سلحشور نیز معتقد است:

«استاد فرادی در خط یک شیوه اختصاصی داشت، امّا بیشترین تأثیر را از استاد کاوه و استاد حسن میرخانی اخذ کرده بود. هر چند این دو شیوه به هم نزدیک بودند».[۱۳] در مصاحبت با استاد راهجیری از ایشان در خصوص شاخص‌های خوشنویسی قلم نستعلیق استاد فرادی جویا شدم؛ محورهای اصلی بیانات ایشان، شامل موارد زیر است:

–        ارائه ترکیبات بدیع و خاص؛

–        نرمی قلم و گرمی دست در شاکله حروف و نسبت استادانه کلمات بر اساس ترکیب و کرسی متعالی

–        داشتن قلم فنی و اِشراف کامل به قواعد در مرحله اجتهاد و

–        کرسی‌بندی اختصاصی در مورد بعضی از کلمات مانند حرکت «هر» و کشیده‌هایی مانند «ستا» که این امر موجب چربی، نرمی و گودی بیشتر و نهایتاً افزایش دور در خط ایشان شده بود.[۱۴]

استاد اکبر ساعتچی که سالیان متمادی با مرحوم فرادی محشور بوده، درباره او می‌گوید: «استاد فرادی با اینکه کار اصلی‌اش در حوزه دیگری بود، در عین حال در خوشنویسی، حرفه‌ای کار می‌کرد. معمولاً افراد در خط اگر حرفه‌ای کار نکنند، به خوشنویسان درجه یک تبدیل نمی‌شوند، امّا او این ویژگی را داشت که خوشنویسی حرفه‌ای بود. کار مهم ایشان انتقال خط به هنرجویان بود. در قلم مشقی کلمات را دُرست می‌نگاشت و با وسواس زیاد در نقطه‌گذاری حق هر کلمه را بخوبی ادا می‌کرد. خط او شیرینی عمادالکتاب، صلابت استاد کاوه و ملاحت استاد حسن را در خود داشت. در او «دقت طبع» بالایی وجود داشت و با هر خطی از قدما یا معاصرین که عیار زیبایی آن بالا بود تحت تأثیر قرار می‌گرفت و به آن گرایش می‌یافت. و مانند آن را اجرا می‌کرد، با وجودی که این برای خوشنویسی که خط وی جا افتاده، کاری بسیار دشوار است. در خط نسخ تبلیغاتی، ثلث و شکسته نیز تبّحر داشت. باید اذعان کرد استاد فرادی حلقه واسط استادان بزرگی چون کاوه، استاد حسین و استاد حسن میرخانی با استادان طراز اول معاصر به شمار می‌آمد و تنها کسی بود که نگاه ژرفی به شیوه استاد حسن میرخانی داشت و این نگاه منجر به برداشت‌های درست از خط ایشان شده بود؛ به همین دلیل خط ایشان بیشترین نزدیکی را با خط استاد حسن داراست».[۱۵]

نکته قابل ملاحظه‌ای که در شگردهای هنری آثار استاد فرادی دیده می‌شود، تمیز آگاهانه استثنائات از قواعد کلاسیک است، به طوری‌که با بالا انداختن دایره‌ها نسبت به کرسی و تناسب بین کرسی عرش، کرسی مرکزی و کرسی فوق السطور صفحه‌ای دلنشین را رقم می‌زدند. صفحه ارزنده و به یادگار ماندنی اسماء الله سه اجرا یکی در سال ۱۳۳۸ (ارائه شده در نمایشگاه تالار فرهنگ)، اجرای دوّم چاپ شده در کتاب و القلم (۱۳۶۱) و دیگری پوستر آبی رنگ (۱۳۶۴ محفوظ در مجموعه آقای عبدالله فکری، کرمان) گواه و مصداق عملی این شگرد کاری استاد به شمار می‌آید. به نظر نگارنده این دو تابلو ارزنده از نوادر نستعلیق‌نویسی ناب در دوره معاصر است که یک‌جا اهمّ ویژگی‌ها و شاخص‌های هنری یک قطعه ماندنی را در خود جمع کرده‌اند. از جمله این ویژگی‌ها نظام کلمات همخوان و غیر همخوان است که همگی در یک توازن و تعادل منطقی در کنار هم آمده‌اند. استاد احمد تیموری در مورد این قطعه می‌گوید: «در نگارش قطعه معروف اسماء الله یک ویژگی دیده می‌شود و آن این است که استاد فرادی به کشیده‌ها و مدّها در این قطعه اتکاء ندارند و در این قطعه کشیده دیده نمی‌شود. با این حال فرم سطربندی و درست‌نویسی و چارچوب گرافیکی و مختصات فنی، در نهایت زیبایی به کار گرفته شده است».[۱۶]

 با در نظر داشتن اینکه مرحوم فرادی به خط استادان مطرح از عمادالکتاب گرفته تا استادان بزرگی چون علی اکبر کاوه و استاد حسن میرخانی نظر داشته، شیوه او ترکیبی و تلفیقی است و به طور حتم قرصی و استحکام خط ایشان در اثر تاثیر شیوه استاد کاوه و حالت خط وی متأثر از شیوه استاد حسن بوده است.

استاد راهجیری درباره شیوه ترکیبی مرحوم استاد فرادی معتقد است: «مرحوم فرادی متأثر از چندین استاد بود و محضر غلامرضا پاکن‌هاد، فرزند میرزا کاظم (استاد مسلّم دوره قاجاریه)، عماد طاهری، استاد علی اکبر کاوه و استاد حسن میرخانی را درک کرده بود. وی بسیار پخته می‌نگاشت و حتی راهجیری بر این عقیده است فرادی در قطعاتی از مرحوم کاوه زیباتر نوشته است. استاد فرادی در تعلیم و پرورش شاگرد بسیار موفق بود و در نقل قولی با استاد راهجیری به این نکته اشاره کرده بود که «من در خط به مرحله استاد حسین و استاد حسن نرسیدم، امّا در تعلیم هم‌پای آنها تلاش کردم.»

راهجیری معتقد است فرادی از نقطه نظر تعلیم خط، فردی کم نظیر بوده است؛ البته از نظر راهجیری در برخی موارد نقد و نظرهایی نیز در مورد قطعات فرادی مطرح است؛ به طور مثال در مورد قطعه «بهترین آفرینندگان» مندرج در مجموعه گنج نور در سال ۱۳۶۶، راهجیری بعد از بیان جایگاه فرادی، نقد خویش را چنین مطرح می‌کند:

«پس از استادان متأخر روزگار ما همچون مرحوم حسن زرّین خط که مخصوصاً در خفی و جلی‌نویسی و سطربندی ممتاز و مشهور است و نیز آقاسید حسن میرخانی سراج الکتاب و علی اکبر کاوه که از اعاظم استادان نامی و بی‌رقیب بوده و هستند، چشم ما به خوشنویس قدیمی و معمر و پرکار و کامل‌العیاری چون عبدالله فرادی روشن بود، زیرا من در طی سال‌های متمادی، خطوطی در زیبایی و شیوایی و نهایت پختگی و استحکام توأم با حفظ قواعد و اصول فنون خطیه از آثار او مشاهده کرده بودم که به حق و انصاف می‌توانستم آنها را در برابر خط استاد کل علی‌اکبر کاوه قرار بدهم، برخلاف انتظار و با عرض پوزش از محضر محترم ایشان، به عللی که برای اینجانب روشن نیست و شاید هم به سبب عجله و شتابزدگی و یا قید و تکلف بی‌حد در نوشتن قطعه بهترین آفرینندگان، اثر قلم ایشان به هیچ وجه مورد انتظار ما نبود؛ اولاً ترکیب و کرسی که دور کن عمده و اساسی خط است، در کارش مشاهده نمی‌شود، زیرا اینجاست که هنرمند می‌تواند قدرت ابتکار و خلاقیت خود را بروز دهد؛ ثانیاً حروف و کلمات مفرده و مرکبه را نیز با قدرت و تسلط کاملی که در این باب دارند و در سنوات بعیده از او دیده بودیم، ابداً از خود نشان نداده‌اند، حالی که او قلمی سخت محکم و موافق اصول فنی دارد و در اقلام از دو دانگ به بالا در خط نستعلیق، سلطه‌ای وافر و غلبه‌ای متکاثر بر همه خوشنویسان دارد و سرآمد همگان است».[۱۷]

برخی از شگردها و نکات آموزشی

–        وی با تسلط خیره‌کننده‌ای پشت زبانه قلم نی را روی برآمدگی قط زن قرار می‌داد و با فشار استادانه ویژه‌ای در آن فاق ایجاد می‌کرد که شیوه منحصر بفرد وی به شمار می‌رفت.

–        قلم استاد فرادی دارای قط متوسط بود و به تأسی از قلم میرزا محمدرضا کلهر آن را در فرم «دُم کبوتری» با برداشتن میان قلم، آن را با میدان متوسط تراش می‌داد. زبانه قلم را پر گوشت می‌گرفت تا به نگارش مورد علاقه خود که همان نگارش رِنجه رنجه بود، توفیق یابد.

استاد فرادی به لحاظ عشق به تعلیم در دو قالب سطرنویسی، به ویژه سطرهای بلند و نگارش چلیپا تمرکز بیشتری به نسبت سایر اقلام داشت. و به همین علت اندازه قلم مورد تمرکز او از مشقی آغاز می‌شد و در نهایت به مشقی شش دانگ ختم می‌گردید. از ایشان آثاری با قلم کتابت جلی و کتیبه به یادگار مانده، امّا غلبه آثار در قالب سطر و چلیپا و در اندازه قلم مشقی و تعلیمی است. سرمشق‌های فراوان ایشان نشان می‌دهد که استاد خط را در آیینه سطرنویسی و با هدف تعلیم مدّ نظر داشتند. احمد تیموری از شاگردان استاد چنین می‌گوید:

«یکی از شگردهای اختصاصی استاد فرادی این بود که در سطرنویسی، نهایت دقت خود را هنگام نگارش به کار می‌گرفت، به طوری که توان و استادی ایشان از همان سطر پیدا بود. قط قلم استاد متوسط بود و این قط بیشترین همخوانی را با دست ایشان داشت. هرگاه قلمی برای شاگردان می‌تراشید، با راحت‌نویسی قابل توجهی قلم به دست آنها می‌نشست».[۱۸]

 

دانش نظری وسیع در زمینه خوشنویسی

اگر فعالیت‌های هنری استاد را به دو بخش جداگانه تقسیم کنیم، این طبقه‌بندی شامل خوشنویسی عملی و دانش نظری ایشان خواهد بود. به این ترتیب در این طبقه‌بندی بدون اغراق باید یادآور شویم که به همان میزان ارزش هنری که در قطعات و کتابت‌های استاد دیده می‌شود، باید کفّه دیگری برای دانش وسیع نظری استاد قائل شویم. اطلاعات عمیق، در نظر گرفتن نکات فنی و پیچیده در خصوص ظرایف و دقایق خط، آشنایی با مکاتب تاریخی هنر خط و سیر تحولات تدریجی خوشنویسی و آشنایی با استادان و صاحب‌نظران، از ویژگی‌های عمده‌ای است که استاد فرادی را در این زمینه از هنرخوشنویسی در ردیف صاحب‌نظران بنام قرار می‌دهد.

در همین زمینه یکی از علایق مهم استاد، تأثیر اختراع چاپ سنگی بر تحول هنر خوشنویسی بود. استاد در مقاله‌ای با نام «میرزا محمدرضا کلهر»، در یک مقایسه تطبیقی، ضمن بیان عامل سرعت، تفاوت‌ها و تشابهات دو جریان عمده هنرخوشنویسی یکی مکتب میرعماد (۱۰۲۴-۹۶۱) با نام مکتب قدیم و میرزا محمدرضا کلهر به نام مکتب جدید را چنین بیان کرده‌اند:

«عوامل تأمین کننده سرعت در کتابت عبارت بود از: گذاشتن به اصطلاح گوشت بیشتر قلم برای سطبر کردن و تأمین حرکت تند قلم و نیم گِرد کردن نوک و وجه زبان قلم باز هم برای تأمین سرعت حرکت و قلمرانی و همچنین کناره‌نویسی، عدم ساخت و ساز و پیش راندن سریع قلم، کوتاه کردن میدان آن برای تسلط دست در حرکت، گذاشتن موئی در شکاف قلم برای بهتر جاری شدن مرکب چاپ ضخیم‌نویسی و جلوگیری از نازک‌نویسی، نگذاشتن سرکش‌های کاف و در اجرای ضعف و قوّت و کلفت‌تر شدن دندانه‌ها و مراکز کلمات و مرّکبات حروف و باز شدن نقطه‌ها و روشن‌تر قرار دادن هر نقطه در سرجای خود و در اصطلاح دزدیدن کمی از حرکت قلم در اجراء و کتابت طرح گُروه‌گرائی و تجمُّع‌نویسی و عَدم توجّه به مفردات، نمایش و هُجوم صفحاتِ زنجیری یک‌نواخت و هم‌آهنگ و …∙. اینها بُود شمّه‌ای به اختصار از مکتب نوین میرزای کلهُر. و در مقایسه دُو مکتبِ میرعماد و کلهُر به طور خلاصه و فشرده می‌توان گفت ضخامت در صعود و نزول در مکتب تازه و نازکی در صعُود و نزول در مکتب قدیم، در مکتب جدید کشیده‌ها کوتاه‌تر، آخرِ مدّات کُلفت‌تر، چشم‌های صاد و ضاد تنگ‌تر است و واضح است که در مکتب قدیم کشیده‌ها بُلندتر و آخر مدات نازک‌تر و چشم صاد و ضاد گشادتر است. همچنین در مکتب جدید، د، و، ر کوچک‌تر و در قدیم بزرگ‌تر بوده است. در جدید نقطه‌ها ناتمام و تمام است و در قدیم در همه‌جا نقطه‌ها تامّ و تمام است. در شیوه جدید زیر صاد و ضاد و پُشتِ عین و غین با قوّت مجازی، امّا در قدیم با تمام قلم است، در مکتب جدید سرکج‌‌های کاف تقطیع دارد و سرکج و دسته‌ها با هم، هم‌آهنگ است، ولی در قدیم سرکج‌ها کلفت‌تر و بادسته ناهماهنگ است. در جدید دندانه‌ها چاق‌تر و پُرترند و در قدیم دندانه‌ها روشن و شمُرده است. در جدید مواصلات کلفت‌تر و دگرگون شده‌اند، ولی در قدیم مواصلات نازک و بسیار ظریف بوده است».[۱۹]

در بیان مبسوط و راهگشای دیگر استاد به تبارشناسی نستعلیق ایرانی می‌پردازد و اطلاعات تازه‌ای برای هنرجویان و مدرّسان بیان می‌دارد. او خوشنویسی را مانند بسیاری از اهل خط، مقوله‌ای هنری ـ ادبی می‌دانست و معتقد بود «هرگز نمی‌توانیم خوشنویسی را از ادبیات جدا کنیم. به نظر می‌آید نباید خوشنویسی را یک نقطه مطلق پنداریم. خوشنویسی از مجموعه عواملی تشکیل شده که ریشه در فرهنگ دارد. … خط خوش وسیله ثبت و ضبط ادبیات و عرفان بوده و دائماً با آنها در ارتباط تنگاتنگ قرار دارد».[۲۰]

وی به آنهایی که خط را هنر نمی‌دانند، این‌گونه پاسخ می‌دهد: «چطور می‌توان گفت خوشنویسی هنر نیست؟ با وسیله‌ای ساده که قلم و مرکب باشد، شما بهترین اثر را به وجود می‌آورید که دیگری نمی‌تواند این کار را انجام دهد. پس این یک هنر است؛ چیزی است بالاتر از عادت و محصول فراگیری است.

خوشنویسی هنر است، به دلیل اینکه عنصر بصری دارد، عنصر اولیه دارد؛ در آخرین تجزیه و تحلیل به نقطه می‌رسد، هنر نقاشی به خط می‌رسد، موسیقی هنر صدا است. صدا عنصر حقیقی آن است. دیگر از صدا تجزیه‌پذیر نیست. عنصر ادبیات کلمه است».[۲۱]

از نگاه استاد فرادی کسب اصول خوشنویسی حرکتی است لازم، امّا توشه نهایی خوشنویس با شأن و صفا کامل می‌شود، به طوری که «گرایش به معنویت و عرفان خدایی، باعث شأن استاد خوشنویسی است. اگر معنویت نباشد، واقعاً هنرمند به هیچ معنایی دست پیدا نمی‌کند. استادی مقامی معنوی است و شخصیتی است که در دیگران نهفته است، نه در خود شخص».[۲۲]وی ادامه می‌دهد:

«اصول خوشنویسی، کامل نمی‌شود مگر با شأن و صفا. شأن عبارت است از شایستگی و اعتباری که شخص طی زمان و با سیر و سلوک و ممارست هنری حاصل می‌کند و دارای درجه و مرتبه می‌شود و صفا هم همان صفای باطن و صافی خط است و هر هنرمندی به صفای باطن نمی‌رسد. آن استادی باصفا است که مثل خودش را بیافریند و در یاد دادن، امساک و بخل نداشته باشد؛ مثلاً خوشنویسانی که معلم نبوده‌اند، دارای صفای کمتری هستند. پس باصفا کسی است که معلم خوبی باشد».[۲۳]

استاد فرادی دوره‌ای از زندگی هنری خود یعنی از سال ۱۳۷۰ تا پایان عمر، تعلیم خط را در مرکز کتابت و تعلیم ایران دنبال کرد و از این طریق فرصت همنشینی بیشتری با استفاده عباس اخوین پیدا کرد. روایت استاد اخوین از دوران آشنایی و سلوک خوشنویسی وی چنین است:

«استاد فرادی در سال ۱۳۳۷ در کانون تبلیغاتی زیبا ـ که یکی از معتبرترین مؤسسات تبلیغاتی بود ـ کار می‌کردند و آثارشان در مطبوعات چاپ می‌شد و من هم از آنها استفاده می‌کردم. در جلسات کانون خط که در منزل استاد عبدالرسولی تشکیل می‌شد، به اتفاق ایشان حضور پیدا می‌کردیم.

استاد فرادی با استاد علی آقا حسینی، استاد حسن میرخانی و استاد کاوه کار کرده بودند. در عین حال با نزدیکی بیشتر به شیوه استاد حسن، در نهایت شیوه شیرین و اختصاصی خود را داشتند. کارهایی از ایشان در سال ۱۳۳۸ تحریر شده که نشان از استادی وی در آن زمان دارد. روحیه معلمی ایشان به گونه‌ای بود که در کلاس بسیار جدّی بودند و همیشه حضور داشتند و با آمادگی لازم برای هنرجویان می‌نوشتند و حتی چلیپا را بدون خط‌کشی، در نهایت زیبایی تحریر می‌کردند.

از قلم خفی تا قلم کتیبه را به خوبی از عهده می‌آمدند و قلم قط متوسط را به دلیل اینکه با آن راحت می‌نگاشتند، انتخاب کرده بودند. تأثیر ایشان در خوشنویسی معاصر، به سبب تربیت شاگردان بسیار، تأثیر خوبی بود».[۲۴]

تقدیر چنین بود که استاد اخوین در سال ۱۳۷۵  پس از در گذشت استاد فرادی، سه صفحه پایانی رساله نظری ایشان را همراه مقدمه و روی جلد آن تکمیل و برای چاپ در اختیار خانواده ایشان قرار دهد که هنوز پس از این مدت به زیور طبع آراسته نشده است.

توانایی در واژه‌پردازی‌های خوشنویسانه

استاد فرادی یکی از اصطلاح‌پردازان در عرصه دانش خوشنویسی بود. ایشان ضمن ابداع اصطلاحات در نوشته‌ها و گفته‌های خود، از واژه‌های ویژه بهره می‌گرفتند.

«مزه»، «چسبان‌نویسی»، «شیرینی» «جنبش و جنبایی» «تناسب فضیله» (به حداقل رساندن ضعف و قوت در یک کلمه) «تقطیع» ، «گروه گرایی کلمات در کتابت» «تجرید در نستعلیق» (خالی کردن نستعلیق از عناصر نسخ و تعلیق)، «اشراف»، «تسلط»، «قصارنویسی مغلوب»، «رقم گردی» «چلیپای‌گردان» و …  مورد استفاده ایشان در حوزه دانش خط و مبانی نظری آن بود. او برای مفهوم اصطلاحات همواره روایت و درک خود را بیان می‌کرد. به عنوان نمونه در مفهوم حُسن تشکیل و حسن وضع استاد معتقد است:

«حسن تشکیل، در شاکله‌بندی و شکل‌آفرینی خط است. و حُسن وضع را در قرارگاه استقرار کلمات و نشستن کلمات بر روی خط کرسی می‌یابیم و در مورد اصل اساسی و مهم ترکیب بر این باور است که «ترکیب در کلیه هنرها رایج است. اساساً انسان ترکیب را می‌فهمد، چرا که مقررات را تنها در ترکیب در می‌یابد. آنچه در ذهن، وجود دارد واحد است وما به طور مجموعه، آنها را درک می‌کنیم. آدمی مسائل را بصورت مجموعه می‌آموزد. انسان ترکیب و اعتدال را یاد می‌گیرد و در ذهنش به صورت ترکیب، جمع بندی کرده و به صورت تجرید، بیان و اسم گذاری، استدلال می‌کند».[۲۵]

استاد همان‌گونه که اشاره شد، برای «حرکت و جُنبایی» در خط، ارزش و جایگاه کلیدی قائل است و در توصیف آن می‌گوید: «خطاط می‌خواهد حرکت و جنبیدن را در صفحه نشان دهد، به این مفهوم که اگر سطری یا خطی بنویسیم که حرکت نداشته باشد و اگر انسان از دیدن آن جنبشی حسّ نکند، آن خط زیبا نیست. خط بایستی «جنبا» باشد تا حّس تنوع‌طلبی چشم را بیدار کند. حس آدم‌ها را که طبع سلیم دارند حساس‌تر کند و بینش آدمی را وسیع‌تر سازد. به خطی که حرکت و جنبش داشته باشد، اصطلاحاً خط مرطوب و شیرین و جذاب می‌گویند؛ یعنی خطی که برای آدمی جذبه دارد».[۲۶]

همچنین است مقدمه‌ها و مصاحبه‌های متعددی که استاد در این خصوص به اظهار نظرات کارشناسی و فنی پرداخته‌اند. تاریخ خط و تحولات نیز از دیگر مطالبی بود که همواره ایشان به آن اشارات سنجیده‌ای داشتند.

مطالب رساله خوشنویسی ایشان و نوشته یک صفحه‌ای که در مقدمه کتاب شکسته‌نویسی و شکسته‌خوانی تألیف استاد یدالله کابلی توسط استاد فرادی نگاشته شده، تنها بخش بسیار فشرده‌ای از روحیه پژوهشگرانه ایشان را نشان می‌دهد.

ایشان به هنرهای وابسته خوشنویسی از جمله ابزار مهمی چون قلم‌تراش، آگاهی تامّ و تمامی داشت و مجموعه‌ای از قلم‌تراش‌های گوناگون ایران و جهان را گِردآوری کرده بود که در نوع خود بی‌نظیر بود. این مجموعه به هزار قلم‌تراش می‌رسد که هم اکنون نزد خانواده وی نگهداری می‌شود.

جمع‌بندی

استاد فرادی با خط و قلمش آمیختگی نهفته‌ای داشت که نگارنده را به یاد توصیف نویسنده‌ای از خوشنویسان و خط دوره اسلامی می‌اندازد. او می‌نویسد:

«خوشنویسی به عنوان ارزشی اخلاقی، در باور مردم آیینه‌ای بود که روح را منعکس می‌کرد. به یقین می‌توان گفت شیوه قلم به دست گرفتن یک فرد، بیش از آنچه واقعاً می‌نوشت یا می‌گفت، نشان‌دهنده حساسیت و منش او بود».[۲۷]خط و قلم مرحوم استاد فرادی در واقع همان منش و آیینه روح لطیف او بود که در اذهان هنرجویانش ماندگار شده است.

در تحلیل خط ایشان در درجه اوّل باید خصوصیات ظاهری را در اندام حروف و کلمات مورد توجه قرار داد. به تعبیر صادقانه استاد فتحعلی واشقانی «خط او چیزی کم نداشت».[۲۸]

 فرادی در فرم و حالت خط، مؤلفه‌های صعودی در کشیده‌ها را مثل «سا» یا «عیا» و مؤلفه‌های نزولی مثل انتهای حرف «میم» را به ویژه در صفحات کتابت، رشید و بلند می‌گرفت.

امّا در مورد باطن خط باید در نظر داشت که استاد به طور حتم از استادانی مانند میرزاغلامرضا اصفهانی در کنار کلهر و پیروان برجسته او مشق نظری نیز داشته و تأثیر مفردات میرزا غلامرضا در حرفی مانند «م» و اجرای شیرین «دوایر» و حرکاتی مثل «ها» منگوله‌ای به ویژه در آثار سال ۱۳۷۰ به بعد، قابل بررسی و ردیابی است. در مجموع این نکته امری طبیعی و بدیهی می‌نماید، زیرا استاد همواره به این کار توصیه می‌کرد. مطالعه زاویه قلم‌گذاری استاد در حالت‌هایی چون حرکت قلم از سمت راست به چپ کشیده، در کشیده‌هایی با مسیر نزولی مثل کشیده «میم» و کشیده‌های تخت مثل «یب»و موارد مشابه، کشیده‌هایی با مسیر صعودی مثل کشیده «سا» و کشیده‌های نیم تخت مثل کشیده «سر» و مؤلفه‌های نزولی مثل «الف» و ابتدای الف گونه خیلی از کلمات مثل «لا» نشان می‌دهد که استاد هر جا تأکید بر قوّت و سطح دارند، زاویه قلم ایشان نسبت به خط زمینه بسته‌تر است و حتی در این مورد تفاوت‌هایی در زوایا دیده می‌شود؛ یعنی از۴۴ تا۶۰  درجه در حال تغییر است.

در کلماتی مثل کشیده‌های تخت به کمترین درجه یعنی۴۴۰ و در کشیده‌های نیم تحت به۵۰ درجه  نیز می‌رسد. در مواردی که استاد بنا را بر استوارنویسی و عمود نگاری و استحکام قرارداده، مؤلفه‌های نزولی با زاویه بازتری نسبت به خط زمینه، یعنی در اندازه۶۰ تا ۶۵ درجه تحریر شده‌اند که به طور نمونه ایستایی و استواری در قطعه اسماء الله، ناشی از این ویژگی است. امّا در مؤلفه‌هایی که استاد در پیِ نوشتن حالت‌های نیم دایره و دوایر حقیقی هستند، زاویه قلم نسبت به خط زمینه باز می‌شود و در اجرای دوایر به ۷۰ درجه نیز می‌رسد. به موازاتی که جنبش و دور در دوایر استاد وجود دارد، در کشیده‌های افقی ایشان سطح نیز غلبه تامّ و تمامی دارد و دور به کمترین اندازه خودش می‌رسد. این تضاد بین دور و سطح از شگردها و نکات فنی و زیبا شناسانه خط استاد به شمار می‌آید.

ایشان در کرسی‌بندی و نحوه چینش دوایر در کنار هم و نسبت آنها با خط زمینه، به درک مستقیم و اختصاصی رسیده بود. در عین حال به تبعیت از کلهر و استاد حسن میرخانی در آثار آن مرحوم پاکیزه‌نویسی و ظریف‌نویسی جای خود را به قلم پُر مرکب و حروف گوشت‌آلود داده است و اکثر آثارشان در سطح تعلیم قلم‌بند شده و در نهایت حدود صد قطعه از آثار فاخر ایشان به جا مانده است. به همین سان در قلم مشقی به بالا پهن‌نویسی در مفردات و حرکات ظریف نستعلیق ایشان دیده می‌شود. استوار‌نویسی در مؤلفه‌ها به ویژه در چلیپاهای استاد برای اهل فن، قابل مطالعه است.

اوج کار استاد را در آثار چاپی دهه شصت می‌توان دید که نمونه‌های نمایان آن کتابت مقدمه علامه اقبال لاهوری و مقدمه ۲۵ صفحه‌ای مرقع نگارستان در سال ۱۳۶۹ است. ویژگی محسوس و ظاهری آن، به کار گرفتن اصل تضاد در نقطه‌ها، قوت حروف و ظریف‌نگاری شمره‌ها قابل بررسی به همین سان خُرده حروف و دم «میم» بسیار ظریف و نازک نوشته شده‌اند.

اوج سطرنگاری‌های استاد را باید در نوشته‌های یک‌دست رسم‌المشق شش جلدی ایشان (۱۳۷۱) تماشا کرد. باید یادآور شد که فضایل و دانش استاد فرادی در زمان حیات ایشان و تعامل با هنرجویان نکته‌ای بود که در زیر سیطره حُسن خط ایشان قرار داشت. خدایش رحمت کند.

پیام بهارستان شماره ۱۶

 


[۱] . فرادی، عبدالله، مصاحبه با فصلنامه هنر، شماره پانزدهم، بهار ۱۳۶۷، ص ۱۹۲٫

[۲] . به نقل از فرزند استاد، آقای رامین فرادی ۲۷/۹/۹۰٫

[۳] . گفتگوی نگارنده با استاد محمد میرزایی ۶/۹/۹۰٫

[۴] . به نقل از فرزند استاد، آقای رامین فرادی ۲۷/۹/۹۰٫

[۵] . ادبستان، ص ۲۰

[۶] . گفتگوی نگارنده با استاد محمد سلحشور ۲۳/۸/۹۰٫

[۷] . گفتگوی نگارنده با استاد صداقت جباری ۶/۹/۹۰

[۸] . راهجیری، علی، «گنج نور از منظر کارشناسی»، کیهان فرهنگی، سال چهارم، بهار ۱۳۶۷، ص ۸۶ .

[۹] . فرادی، عبدالله، «از کتابت تا کتیبه»، مصاحبه با کیهان فرهنگی، سال نهم، مهرماه ۱۳۷۱، ص ۸ .

[۱۰] . همان، ص ۴و۵٫

[۱۱] . همان، ص ۷٫

[۱۲] . گفتگوی نگارنده با استاد نظام العلما، ۲۳/۸/۹۰٫

[۱۳] . گفتگوی نگارنده با استاد نظام العلما، محمد سلحشور، ۲۳/۸/۹۰

[۱۴] . گفتگوی نگارنده با استاد نظام العلما، علی راهجیری، تابستان ۲۳/۸/۹۰٫

[۱۵] . گفتگوی نگارنده با استاد نظام العلما، اکبر ساعتچی، ۶/۹/۹۰٫

[۱۶] . گفتگوی نگارنده با استاد نظام العلما، احمد تیموری، ۲۳/۹/۹۰٫

[۱۷] . راهجیری، «گنج نور از منظر کارشناسی»، همان، ص ۴۹٫

[۱۸] . گفتگوی نگارنده با استاد احمد تیموری، ۲۳/۹/۹۰٫

[۱۹]. فرادی، عبدالله، مقاله «میرزا محمد رضاکلهر» در کتاب یادنامه کلهر، انجمن خوشنویسان ایران، تابستان ۱۳۶۸، ص۲۰٫

[۲۰]. فرادی، عبدالله،گفتگو با مجله روز هفتم، سال سوم، شماره ۱۱۰، اسفند ۱۳۷۵، ص ۳۹٫

[۲۱]. فرادی، عبدالله، گفتگو با ماهنامه ادبستان، شماره ۱۹، چاپ روزنامه اطلاعات، ۱۹ تیرماه ۱۳۷۰، ص۲۱٫

[۲۲] . فرادی، عبدالله، مصاحبه با فصلنامه هنر، ص ۲۰٫

[۲۳] . فرادی، عبدالله، «از کتابت تا کتیبه»، همان.

[۲۴] . تیموری، کاوه، گفتگو با استاد عباس اخوین، ۲۱/۹/۹۰٫

[۲۵] . فرادی، عبدالله، مصاحبه با فصلنامه هنر، ص ۲۰۵

[۲۶] . همان.

[۲۷] . گاور، آلبرتین، تاریخ خط، ترجمه عباس مخبر و کوروش صفوی، نشر مرکز، ۱۳۶۷، ص ۲۰۰٫

[۲۸] . گفتگوی نگارنده با استاد فتحعلی واشقانی، ۵/۹/۹۰

***

مقاله در پیام بهارستان شانزده دارای تصویر می‌باشد.

Did you enjoy this article?

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *